MIHIN METODIA TARVITAAN?

Esitelmä

Tutkivan Teatterityön keskus / Tampereen yliopisto

Stanislavski-kollokvium

4.4.2009

Otsikkoni mukaisesti aion nyt pohtia, mihin Stanislavskin ja hänen seuraajiensa kehittämää näyttelijänohjauksen metodia tänä päivänä ja varsinkin tämän päivän Suomessa oikein tarvitaan. Tarkasteluni keskiössä on fyysisten toimintojen analyysimetodi.

Itsestäni sen verran, että opiskelin ohjaajaksi Pietarissa 1990-luvun lopulla. Mestareinani olivat herrat Goligov ja Trostjanetski. Merkittävämmäksi opettajaksi metodin mielekkyyden kannalta koin tuolloin lähinnä Oslon teatterikoulussa opettaneen Irina Malochevskajan, jonka oppilas ja seuraaja Hans Hendriksen on puhumassa täällä myöhemmin. Palattuani Suomeen olen valmistunut maisteriksi Kuvataideakatemiasta. Taiteen vakavamielisen tekemisen ja opintojen lisäksi olen toiminut moneen otteeseen erilaisten taidehankkeiden suunnittelu- ja johtotehtävissä; viimeiseksi olin pari vuotta kansainvälisen Baltic Circle –teatterifestivaalin toiminnanjohtajana. Tällä hetkellä olen apurahatutkijana Joensuun yliopistossa. Tutkin esitystaiteen ja sosiaalisen ympäristön vuorovaikutusta.

Siinä siis taustat ja nyt asiaan:

Välistä minusta tuntuu siltä, että suomalainen kulttuuri toimii kuten muoti tai että sen tempo on kohta sama kuin päivittäisuutisten. Suomalaisen kulttuurin logiikkaan kuuluu, että edellinen tyyli on tänä päivänä lähtökohtaisesti todella out, tai, niin sanotusti, yesterday’s news. Aivan kuin aiemmat virtaukset pyrittäisiin mahdollisimman nopsasti unohtamaan – vain se, mikä on uutta, on relevanttia. Tämä hillitön hinku romuttaa eilinen on johtanut juurettomuuteen sekä ideoiden, taiteen käsitetason, yliarvostamiseen taidon kustannuksella.

Mutta kaikkialla ei ole niin kuin meillä. Oletteko kuulleet tarinan eurooppalaisesta miehestä, joka rakasti kiinalaisen kalligrafian kauneutta ja halusi siksi tulla tuon taidon mestariksi? Hän etsi itselleen opettajaa pitkään, ennen kuin löysi sopivan jostakin syrjäisestä kiinalaisesta kylästä. Kun nämä kaksi keskustelivat siitä, hyväksyisikö mestari oppilaan, ehdoksi muodostui, että tämä omistaisi seuraavat kymmenen vuotta elämästään pelkästään kalligrafian taidon opiskeluun. Niinpä tämä tarinan länsimainen kaveri vietti seuraavat kymmenen vuotta eristyksissä syrjäisessä kiinalaiskylässä pelkästään siveltimenkäyttöön ja mestarin oikkuihin keskittyen, tietämättä tuon taivaallista siitä mitä oikeassa maailmassa tuona aikana tapahtui. No, kaikki tietävät miten tarina päättyy tai miten sen kuuluu päättyä – kymmenen vuoden päästä hän ei enää pelkästään rakastanut kalligrafiaa, vaan hallitsi sen taidon todellisen mestarin tavoin.

Minusta tuntuu, että kymmenen vuotta minkä tahansa yksittäisen metodin opiskeluun on jonkinlainen totaalisen omistautumisen minimiaika. Tähän kohtaan sallinette sitaatin meidän kollokviomme mestarilta, (varmasti kaikkien hyvin tuntemasta Toporkovin muistiinpanoihin perustuvasta teoksesta Toiminnasta tunteeseen) : ”Sanokaa suoraan ja rehellisesti, haluatteko oppia. Teidän ei tarvitse hävetä. Olette aikuisia ihmisiä. Teillä jokaisella on jo mainetta ja nimeä näyttelijänä (tähän kohtaan voi vaihtaa ammattinimikettä), jokaisella on oikeus pitää itseään täysinoppineena ja luottaa siihen, että selviää ammattitaidollaan elämänsä loppuun asti. Ehkä pari kolme loistoroolia kiehtoisi enemmän kuin pitkä ja rankka opiskelu. Ymmärrän sen täysin. /// Rehellisyyden nimissä minun on kuitenkin varoitettava teitä siitä, että ilman tällaista opiskelua luovuutenne tulee joutumaan umpikujaan.”

Nuoruuden ehdottomuudessani valintani lähteä opiskelemaan teatteriohjaajaksi Pietariin perustui vakaumukseen, että halusin tuntea perinteen voidakseni hylätä sen. Halusin osata voidakseni ei-osata. Minuun oli tehnyt voimakkaan vaikutuksen Grotowskin teksti ”Vastaus Stanislavskille”: ”Anna Stanislavskille oma vastauksesi, vastaus, joka ei perustu tietämättömyyteen vaan asiantuntemukseen.” Kuten tunnettua, Grotowski oli Stanislavskin tavoin aito kalligrafiamestari; hänkin oli enemmän kiinnostunut teatteritaiteensa työkalun tai metodin kehittämisestä kuin hittiesitysten sorvaamisesta.

Edelleenkin – vaikka olen siirtynyt jo aika kauas teatterista - olen jatkuvasti kiinnostunut siitä janasta, jolle taiteeni sijoittuu. Mielestäni ainakin nuoren taiteilijan (itse olen varmasti taiteilijana hyvin nuori, vaikka fyysisesti keski-ikä jo pukkaakin päälle) on hyvin tärkeää ymmärtää se, että kukin meistä seisoo pitkän kulttuurisen jatkumon harjalla. Muuten taiteilija on helppo uhri ajan tai tuon mainitsemani kulttuurisen muodin oikuille. Perinteeseen tukeutuminen voi siis pelastaa taiteilijan siitä harhaluulosta, että hän on aivan yksin ja että kaikki kokeellinen tai kaikki hyvä taide/teatteri on alkanut vasta minusta. Tässä mielessä kaikki mahdolliset traditiot ja metodit ovat aivan yhtä hyviä. Mutta, vähintäänkin voidaan sanoa, että Stanislavski asetti teatteriväelle hyvän esimerkin siitä, millä antaumuksella omaan taiteeseen voi tai pitäisi suhtautua. Väitän, että Stanislavskin vuosikymmeniä kestänyt työ oman metodinsa kehittämiseksi kuuluu samaan kulttuuriseen perheeseen niiden itämaisten mielenkehittämistraditioiden kanssa, joissa jotakin taitoa harjoittamalla kehitetään omaa sielua. Ehkä tämä on kaukaa haettu väite, mutta minä koen että teeseremoniassa ja vaikkapa harjoitteissa näkymättömillä esineillä on olemuksellisesti jotain samaa.

Mutta onko olemassa muita syitä, miksi juuri Stanislavskin metodista kannattaa puhua vielä tänään? Mielestäni kahdesta syystä: eettisestä ja ihmiskuvaan liittyvästä. Ja sitten vielä kolmannesta syystä, joka on käytännöllinen.

Mikäli esitystä harjoitellaan ilman mitään kommunikoitavissa olevaa metodia, prosessi on altis eettisille vääristymille, kuten ohjaajan mielivallalle. Tästä aiheesta monilla näyttelijöillä tuntuu olevan ikäviä tarinoita kerrottavana. Teatterihan voi työyhteisönä olla kivulias paikka, ja uskon kyllä että teatterin parista löytyy erittäin huonoa johtajuutta. On itsestään selvää, että mikäli työyhteisössä ohjaajan valta perustuu pelkkään asemaan eikä mitään työskentelymetodiakaan ole, niin homma lähtee varmasti todella helposti käsistä. Uskon senkin, että mitä vähemmän ohjaaja taidollisesti osaa, sitä enemmän hän peittelee, ja mielivalta voi aivan hyvin olla pelkkää ammattitaidottomuuden salailua.

Toisaalta, Stanislavskin hyvin sanallistettu metodi ikään kuin asiallistaa ja demystifioi harjoitusprosessia. Itse olen kokenut, että fyysisten toimintojen analyysi kommunikoitavuudessaan ja konkreettisuudessaan poistaa ryhmätyötilanteeessa myös ohjaajalta turhia persoonaan liittyviä paineita. Ohjaajan ei tarvitse olla demiurgi-jumala (vaikka toisaalta mielelläänhän sitä sellaisena toisten silmissä näyttäytyisi), vaan koko ryhmällä on yhtäläiset oikeudet ja velvollisuudet kommunikaatioon sekä materiaalin työstämiseen omista positioistaan käsin. Stanislavskin metodi voi täten olla avain tasa-arvoiseen ja vastuulliseen ryhmätyöhön.

Sekään ei ole vähäinen seikka, että Stanislavskin metodin avulla näyttelijällä on mahdollisuus tulla näyttämötaiteilijaksi, eikä jäädä pelkäksi toteuttajaksi. Sellainenkin tyyli tosiaan on olemassa, että näyttelijät lähtökohtaisesti suhtautuvat ohjaajaan kuten nero-demiurgi-auteuriin. Tällöin ohjaajan työ on kertoa yksityiskohtaisesti näyttelijöille, mitä hän heiltä tahtoo. Näyttelijöiden tehtävänä on sitten toteuttaa tai ruumiillistaa tämä valmis visio. Kun ensimmäisen kerran kohtasin nämä vaatimukset suomalaisten näyttelijöiden taholta (mainittakoon, että he olivat ammattinäyttelijöitä), olin hyvin hämmentynyt. Pirustako minä tiedän, mitä se roolihahmo tekee tai ajattelee? Enhän minä siellä näyttämöllä ole elämässä sitä näyttämön omalakista elämää! Sehän on se näyttelijän taiteen hienous, että vain näyttelijä voi päästä sisälle roolihahmon maailmaan; mieleen ja kehoon. Minusta tällaiset kysymykset olivat tosiaan erittäin hämmentäviä, ja eniten hämmentävää oli se, että joku näyttelijä ylipäätään päästäisi ohjaajan sähläämään omalle alueelleen. Siis kyllähän ohjaaja voi tietysti ideoida vaikka mitä, mutta sehän on pelkkä paperia verrattuna siihen, mitä näyttelijä voi kehollisesti roolistaan löytää. Aivan kreisiä! Tässä täytyy kuitenkin olla nimenomaan kulttuurinen ero. Minut oli opetettu koulutukseni kautta yhteen systeemiin ja suomalaiset toiseen. Samaan hengenvetoon on kuitenkin kerrottava, että olen usein törmännyt sellaisiin ihmeellisiin ennakkoluuloihin, että nimenomaan venäläisessä koulukunnassa ohjaajan valta on jotain aivan megalomaanista. Eli ohjaaja visioi ja muut hyppää. Minusta tämä on ehdottomasti virheellinen käsitys. Minusta venäläisen koulukunnan meininki perustuu enemmänkin eri osapuolien taiteelliseen itsenäisyyteen ja siitä seuraavaan keskinäiseen kunnioitukseen. Ja se taiteellinen itsenäisyys perustuu taitoon, jota metodologinen työskentely on kasvattanut.

Korostan nyt vielä tätä: metodi on paitsi erinomainen näyttelijäohjaustyökalu se on myös näyttelijän itsensä työkalu hänen taiteensa ja taitojensa kehittämiseksi. On hienoa huomata, miten harjoitustilanteessa näytelmätekstistä alkaa löytyä ihmeellisiä syvyyksiä – sitä piilotekstiä - toiminta-analyysin kautta – ja miten näyttelijät pääsevät nopeasti asian ytimeen. Katsokaa miten komeasti venäläisissä teattereissa tai vaikkapa Baltiassa näytellään! Miten paljon he saavat yksityiskohtiin elämää! Siinähän se heidän vahvuutensa on: mielettömän tarkassa ja älykkäässä näyttelijän taiteessa. Tai, jos venäläisten tai balttien esitysten näkemisestä on jollakulla kulunut jo tovi, niin muistellaan nyt hetki vaikkapa Stalker –elokuvaa, se lienee useimpien mielissä. Onhan siinä kaikki ohjaukselliset ja muut elokuvataiteeseen liittyvät elementit kohdallaan – mutta melkein pumpusta ottaa, kun ajattelee, millaista on Stalkerin näyttelijöiden taide! Kuinka monta vuotta luulette niiden kavereiden viettäneen kalligrafiaharjoitteden parissa, kun tuohon pystyvät? On se jotain vähän toista, kuin se, että mennään nyt ja sanotaan nää repliikit.

Mainitsin, että Stanislavskin metodi liittyy ihmiskuvaan; mielestäni Stanislavskin pitkän elämäntyön voi nähdä myös ihmiskuvan muutosprosessina. Fyysisten toimintojen analyysi väläyttää näkemyksen siitä, että ihminen ei ole ensisijaisesti älyllinen tai tunteellinen, vaan toimiva olento. Tästä syystä näyttelijänohjauksessa tai roolin työstämisessä logiikka ja psykologisointi eivät vie kovin pitkälle. Mielestäni joogasta innostunut iäkäs Stanislavski ymmärsi jotakin olleellista viimeisessä vaiheessaan: tunteet ja ajatukset ovat ristiriitaista kuohua ihmisen pinnalla ja me olemme sitä mitä me teemme. Täten myös näytelmähenkilöiden älyn ja tunteiden muisti on somaattista, ruumiillista. Ei liene sattumaa, että Stanislavskin oppilaista vaikkapa Meyerhold ja Mihail Tshehov nostivat näyttelijän kehon omien metodiensa keskiöön. Samoin teki jo mainittu Grotowski, ja hän sanoikin: ”Minä aloitin siitä, mihin Stanislavski jäi”.

Lopuksi haluaisin nostaa esille Umberto Econ lanseeraaman mielikuvan Ruusun nimestä. Romaanin nimihän viittaa siihen, miten kadotettu kulttuuriperintö – kuten palanut kirjasto – on todella ikuisesti kadonnut. Että sukupuuttoon kuolleesta ruususta ei jää jäljelle tuoksua, ei edes kuvaa: jää vain ruusun nimi, tieto siitä, että sellainenkin kukka on joskus ollut. Stanislavskin kohdalla – ainakin länsimaissa - riski siitä, että koko hänen elämäntyönsä katoaa, että siitä jää jäljelle sekavia käsityksiä ja epämääräisiä mielikuvia, on todellinen. On myös niin, että ainoastaan omalle kielelle käännetyt kirjat voivat vaikuttaa kollektiivisesti koko yhteisöön. Mielestäni Martin Kurtenin suomentama, pikkuriikkinen Toiminnasta tunteeseen on oiva esimerkki tästä ilmiöstä – läpyskä ei olisi koskaan saanut sellaista merkitystä kuin mitä sillä on ollut suomalaiseen teatteriin, jos se olisi ollut luettavissa vain englanniksi. Siksi Stanislavskin metodia ja varsinkin viimeistä vaihetta koskevat tekstit pitäisi saada käännetyksi suomen kielelle ja heti, ja niille jotka sitä työtä tekevät, pitää nostaa hattua.

Ihan viimeiseksi haluaisin vielä vastata otsikkoni kysymykseen. Eli: mihin metodia tarvitaan? Voin ainoastaan todeta, että minä koen metodin tarpeelliseksi tänä päivänä tällä tavalla, voin suositella niitä fragmentteja, joita tunnen myös teille – kymmenen vuoden päästä koen sen ehkä aivan eri lailla, tai sitten en piittaa siitä enää pätkääkään. Uskon, että on olemassa vain kaksi tapaa pitää mikä tahansa traditio elossa: kysymällä mihin tätä välinettä tarvitaan tänään ja millainen on minun taiteellinen vastaukseni niille, joiden hartioilla seison, joiden työhön oma työni perustuu.