keskiviikko 27. huhtikuuta 2011

MÖHKÖN YKSINÄINEN - MAISEMASTA KÄVELYKUUNNELMAKSI

Esitelmä on pidetty 1.4.2011 Studia Generalia -sarjassa
"Ympäristö taiteeksi - taide ympäristöksi"
Itä-Suomen yliopisto, Joensuun kampus

***

Keväällä 2009 minulle myönnettiin vuosiapuraha ammatillista lisensiaattitutkimusta varten. Ammatillinen lisensiaatintutkimus on täällä Itä-Suomen yliopiston kulttuurintutkimuksen oppiaineryhmässä kehtitetty muoto, jossa oleellista on koulutettavan oman ammatillisen osaamisen kehittäminen. Pohjakoulutukseltani olen teatteriohjaaja ja kuvataiteen maisteri, siis taiteilija. Ammatillisen tutkimukseni päämääränä oli paikkasidonnaisen esityksen käsikirjoittaminen ja ohjaaminen sekä teoksen syntyprosessin ja vastaanoton tutkiminen.

Olin vastikään muuttanut Pohjois-Karjalaan, joten kaikki maakunnan paikat olivat minulle yhtä tuntemattomia ja ohjaustyötäni ajatellen yhtä potentiaalisia. Kun minulta samoihin aikoihin pyydettiin teksti kulttuurintutkijoiden työn alla olevaan, Ilomantsi-aiheiseen artikkelikokoelmaan, päätin lyödä kaksi kärpästä yhdellä iskulla: ohjaisin esitykseni Ilomantsiin ja kirjoittaisin artikkelin teoksen synnystä.

Olin siis ohjaamassa paikkasidonnaista esitystä Ilomantsiin. Mutta mitä se on, paikkasidonnainen esitys? Paikkasidonnainen taide – englanniksi site spesific art - on suhteellisen uusi nykytaiteen laji. Se ei ole välinesidonnainen – kuten vaikkapa musiikki, kuvanveisto tai kirjallisuus perinteisesti käsitetään – vaan keskeistä on esillepanopaikka. Paikkasidonnainen taide tarkoittaa muuhun kuin taiteelle omistettuun tilaan – kuten galleria, teatteri, konserttisali - tehtyä teosta, siten että teoksen muoto ja/tai sisältö jollakin tavalla kumpuavat esityspaikastaan. Paikkasidonnainen taide liittyy läheisimmin kuvataiteeseen ja nykyteatteriin.

Ei ole sattumaa, että nykyteatteri on kiinnostunut eri paikoista perinteisen teatteritilan sijasta. Teatterilla taidemuotona on nimittäin uniikki suhde tilaan. Teatteri-sanan kanta palautuu muinaiskreikkaan. Alun perin theatron tarkoitti katsomoa. Siten sana teatteri viittaa kahtaalle: sekä itse esitykseen että esitystilaan. Suomenkielinen vastine ”näyttämötaide” sisältää saman kytkennän. Muiden taidemuotojen nimissä vastaavaa kaksoismerkitystä ei tietääkseni ole – musiikki viittaa ääniteokseen mutta ei konserttisaliin, tanssi kehon liikkeisiin muttei parketille, maalaustaide maalauksiin eikä galleriatilaan.

Perinteisesti teatteri siis vaati teatteritilan - edes symbolisen katsomon ja näyttämön - ollakseen teatteria.

Toisaalta teatterin tilakäsitys on jakomielinen. On teatterirakennus, näyttämö ja katsomo. Lisäksi on kunkin näytelmän fiktiivinen paikka. Fiktiivinen paikka on rakennettu näyttämölle. Luodakseen täydellisen illuusion toisesta paikasta teatteri pyrkii sulkemaan pois sen todellisen, fyysisen teatteritilan, jonka sekä esiintyjät että katsojat jakavat. Fiktiivistä, näyttämöllistä paikkaa teatteri pyrkii kaikin voimin kontrolloimaan. Perinteisessä teatteriesityksessä on katastrofi, jos näyttämölle luotu illuusio paikasta jotenkin tärveltyy. Joten paikkasidonnainen teatteri on itse asiassa pieni teatterillinen vallankumous. Siinä esityksen esillepanopaikka otetaan lähtökohdaksi eikä sitä pyritä häivyttämään. Näin “todellisuus” korostuu – ja, simsalabim – muuttuu osaksi esityksen fiktiivistä maailmaa.

Mutta miten paikkasidonnainen esitys käsikirjoitetaan? Jos paikka on esityksen a ja o, esityksessä ei tietenkään voi käyttää valmista käsikirjoitusta. Minun tapauksessani ”paikka” oli Ilomantsin kunta. Se on aika laaja alue, maantieteellisesti, kulttuurisesti, ajallisesti. Paikkaa oli käytännön syistä rajattava aika lailla. Millä perusteella, sitä en tiennyt. Minä päätin ottaa maiseman ohjenuorakseni.

Aloitin käsikirjoitusprosessin ripustamalla Pohjois-Karjalan kartan työhuoneeni seinälle. Huomasin, että Ilomantsissa on runsaasti vaellusreittejä. Yhtenäistä polkua voi kulkea Mekrijärveltä Kiviniemeen 160 kilometriä ilman, että tarvitsee poiketa vaellusreiteiltä tai poistua kunnan alueelta. Ilomantsin historiaan perehtyessäni opin, että osa kyseistä matkaa, Susitaival -niminen vaelluspolku, on osittain ikiaikainen. Arvelin, että maastosta saattaisi edelleen löytää linkkejä muinaisuuteen. Löytyisikö poluilta merkkejä kollektiivisesti tärkeiksi koetuista paikoista? Voisinko löytää pyhiä paikkoja tai uhripaikkoja? Vai olisivatko kaikki merkit edellisistä sukupolvista tallautuneet poluille, maatuneet aluskasvillisuuden sekaan?

Halusin etsiä maastosta jotakin sellaista, joka liittyisi Ilomantsin historiaan mutta ei olisi pelkkää historiaa. Paikalla tulisi olla edelleen elävä merkitys ihmisille. Toiseksi halusin selvittää, millainen ilmapiiri ja tunnelma Ilomantsissa on, millaisia ihmisiä kylillä liikkuu, mistä puhutaan, millaisilla asioilla vaikuttaisi olevan merkitystä kuntalaisille tänä päivänä. Oli selvää, että tämänkaltaista tutkimusta ei tehtäisi istumalla työpöydän äärellä. Oli jalkauduttava. Päätin, että vaellan tuon kartalta löytämäni sadankuudenkymmenen kilometrin polun kesän loppuun mennessä.

Vaeltamisen tarkoituksena olisi herkistyä ympäristölle, ”kulkea itseni Ilomantsiin”. Tämä oli hyvin selkeä agenda minulle, en halunnut olla kirjaviisas, en olettaa, että tietäisin Ilomantsista jotakin ilman että jalkautuisin alueelle ja kunnolla.

Taiteessa on oltu kiinnostuneita ympäristöstä ja maisemasta romantiikasta, 1700-1800 –lukujen vaihteesta alkaen. Maisema on edustanut toiseutta, se on ollut vieras, jylhä ja vaarallinen. Tyypillinen romanttinen maisema-asenne välittyy erinomaisesti saksalaisen romantikon ja maisemamaalarin, Caspar Friedrichin teoksesta ”Vaeltaja sumumeren yllä” vuodelta 1818. Siinä voittoisasti selkäpuolen meihin kääntänyt mieshenkilä katsoo ylhäältä alas maisemaa, joka avautuu kaikessa loistossaan hänen katseelleen. Tämä romantiikan aikana lanseerattu tapa kuvata maisemaa visuaalisen taiteen kontekstissa; ensin maalauksissa, myöhemmin hyvin selkeästi valokuvauksessa elää edelleen erittäin vahvana. Suomessakin, josta löytyy vähänlaisesti vuoria suhteessa alaviin maihin, kansallismaisemaksi on valittu eräs varmasti kaikkien paikallaolijoiden tuntema kuva Kolilta. Koliltahan avautuu juuri tällainen täydellinen romanttinen näky, jossa silmänkantamattomiin jatkuva maisema lepää katsojan jalan alla. Mutta kuten sanottua, tuo maisema on Suomessa pikemminkin harvinaisuus kuin tyyppiedustaja.

Omaa teostani silmälläpitäen minä halusin luoda lähes päinvastaisen suhteen maisemaan. Halusin olla samassa tasossa Ilomantsin, ympäristön, maiseman kanssa – jopa niin, että joutuisin ponnistelemaan päästäkseni ympäristön kanssa samalle tasolle. Lyhyesti sanottuna, halusin olla nöyrä ja avoin sen suhteen, miten Ilomantsi minulle itseni ilmaisisi. Siksi päätin, että vaeltaminen olisi teokseni materiaalinkeruukeino. Käveleminen kuitenkin vaikutti myös lopullisen teokseni muotoon. Mutta se oli tulos, ei alkuperäinen aie.

Kävelin 22.3-20.9.2009 – siis puolen vuoden - välisenä aikana Kivilahden kylältä Mekrijärven kylään mainitsemallani tavalla eli virallisia vaellusreittejä pitkin. Vaellusreitit kulkevat pääasiassa “tavallisessa” metsässä, osin luonnonsuojelualueilla tai kansallispuistoissa (Petkeljärvi, Patvinsuo), vähäisiltä osin tietä pitkin. Matkaa kertyi kaikkinensa 160 km (plus noin kymmenen ylimääräistä "takaisin autolle"-kilsaa). Tein yhteensä 15 retkeä. Pisin vaellus kesti 9 päivää (120 km) ja lyhyimmät olivat päiväretkiä. Kultakin päivän taipaleelta kuvattiin (mukana ollut aviomies kuvasi) 40 sekunnin mittainen video. Myöhemmin olen editoinut pätkät yhteen. Videosta välittyy hauskalla tavalla paitsi vaeltamisen kokemus myös – ikävä kyllä – ilomantsilaisen maiseman erot. Näistä videoista erottaa valitettavan selvästi, million kuljen luonnonsuojelualueella, million talousmetsässä.

Mihin muihin seikkoihin huomioni vaeltaessa kiinnittyi? Mitkä havainnot vaikuttivat käsikirjoitukseen?

Päinvastoin kuin olin kirjallisten lähteiden pohjala odottanut, en löytänyt Ilomantsin poluilta juuri mitään viitteitä entisiin aikoihin. Ainoat selkeästi erottuvat historian merkit maastossa liittyivät toiseen maailmansotaan. Paikoittain sotarakennelmien jäljet – korsut, juoksuhaudat, sammaleiden peittämät ampuma-aukot - näkyivät selvästi. Osa rakenteista on restauroitu. Reitin varrelta löytyi myös sodanjälkeisiä muistomerkkejä. On selvää, että kuka vaeltaa Petkeljärveltä koilliseen Susitaipaletta pitkin, hän ei voi välttyä näkemästä sodan jälkiä.

Toinen silmiinpistävä seikka oli väestökato. Aihe nousi jatkuvasti esiin paikallisten kanssa rupatellessa. Silmämääräisesti Ilomantsin ikärakenne vaikuttaa väärinpäin käännetyltä pyramidilta. Kirkonkylän kevyen liikenteen väylälle ei ole maalattu polkupyörän, vaan rollaattorin symboli. Kyläkouluja lakkautetaan ja myydään yksi toisensa perästä... Ilomantsilainen erikoisuus on kunnan rakenne useiden kylien yhteenliittymänä. Osa kylistä on elinvoimaisia, osa tyhjenee.

Kolmanneksi huomasin, että sota ei pelkästään näy maastossa, vaan on edelleen osa Ilomantsin henkistä ilmapiiriä. Joillekin kuntalaisille sota on harrastus: yksi tekee paikallissotahistoriatutkimusta, toinen etsii metsästä ruostuneita ammuksia metallinpaljastimen kanssa. Sotahistorialliset kohteet sekä sota-aiheiset palvelut muodostavat merkittävän osan kunnan matkailutarjontaa. Jopa kunnan nettisivuilta löytyy kattava ”Ilomantsi sodassa” -aineisto.

Vaellusteni tuloksena tiesin, että Ilomantsi tyhjenee ja vanhenee. Että useille ilomantsilaisille talvi- ja jatkosodat eivät merkitse pelkästään lukua historiankirjoissa. Ja että sota on tuotteistettu matkailuelinkeinon käyttöön.

Tiesin myös haluavani ohjata esitykseni Möhköön. Kylästä löytyi riittävä infrastruktuuri esitykseni tueksi. Pääasiassa siitä syystä, että katsojat löytäisivät esityksen, minulle oli tärkeää saada se osaksi jonkin kulttuuri-instituution ohjelmistoa. Möhkössä toimii Ilomantsin museosäätiön ylläpitämä ruukkimuseo. Loppukesästä tarjosin ajatusta siitä, että ohjaisin paikkasidonnaisen esityksen Möhköön, vt. museojohtaja Mika Turuselle ja museotyöntekijä Riitta Laaksolle. Ideani otettiin mieluusti vastaan. Sovimme museon väen kanssa, että esityskausi olisi kesällä 2010 ja että hanke ei maksaisi museolle mitään. Esitys olisi myös katsojille ilmainen.

Olin löytänyt paikan paikkasidonnaiselle teokselle. Samalla löin lukkoon myös esityksen muodon. En halunnut käyttää eläviä näyttelijöitä. Halusin, että kukin katsoja seuraisi esitystä ja oleskelisi maisemassa yksin, rauhassa. Toisaalta halusin liittää valmiiseen esitykseen jotakin siitä kokemuksesta, jota olin itse saanut vaeltamalla pitkin Ilomantsia. Halusin, että esitys olisi katsojille kehollinen kokemus, joka vastaanotettaisiin kävelemällä, ei istuen. Päätin ohjata kuunnelman, jota kuunneltaisiin matkapuhelimella museota kiertävällä polulla. Sovin esityksen teknisestä toteutuksesta PKAMK:n viestinnän oppiaineryhmän kanssa, oppilastyönä.

Pian kävi ilmi, että juuri tekniikka kääntyi teoksen toteuttamista vastaan. Olin olettanut, että kännyköiden valtakunnallinen 3G-verkko toimii Möhkössä. Oletukseni oli väärä. Kuunnelman toteuttamiseksi Möhköön olisi pitänyt rakentaa paikallinen asema. Tämä olisi ollut kallis ja pulmallinen vaihtoehto, sillä paikallisen aseman teho on heikko. Sen toiminta pätkii, mikäli signaalin kululle on esteitä. Noin puolet Möhkön ruukkisaaresta on sankkaa, vanhaa kuusikkoa. Se todennäköisesti aiheuttaisi jatkuvia teknisiä vaikeuksia. Möhkön syrjäisyys - se, että operaattorit eivät ole rakentaneet kallista 3G-verkkoa ulottumaan rajaseuduille asti – vaikutti teoksessa käytetyn tekniikan valintaan.

Teoksen lopullinen muoto oli, että katsojat saivat ruukkimuseon kassalta lainaksi iPodin ja karttakirjasen. Kartan sekä maastomerkintöjen avulla he suunnistivat museosaarta kiertävällä polulla kaikkiaan kahdeksalle rastille. Kullakin rastilla kuunneltiin kyseiseen paikkaan liittyvä kuunnelmaosuus ja rastiväleillä etappiin suunniteltu äänimaisema. Kokonaisuudessaan käveltävää oli noin kilometrin verran. Esityksen kesto oli noin tunti, kunkin katsojan vauhdista riippuen.

Teknisten ongelmien ja muotoseikkojen lomassa pureuduin Möhkön kylään. Mikä siellä on erityistä? Mikä olisi se teokseni lähtökohta, joka ei ole siirrettävissä muualle? Löytyisikö jokin sellainen tapahtuma, jota maisema ei paljasta, matkailuesitteet kerro tai kyläläiset tiedä? Jotakin sellaista, joka kiinnostaisi myös satunnaista kulkijaa?

Möhkö on vanha ruukkikylä. Ruukin aikainen kukoistuskausi on osa kylän identiteettiä. Tämä käy museon perusnäyttelystä hyvin selväksi. Pohdin, millä muilla tavoin Möhköä määritellään, kuin yli sata vuotta sitten lakkautetulla tehtaalla? Mikä Möhkö on nyt? Huomasin museon puodissa myytävän t-paidan. Sen rintamuksessa lukee: ”Möhkö – siinä rajalla”. Kiteyttääkö valtakunnan raja – jota ei saa kylän kohdalla ylittää – Möhkön olemuksen? Paitaan painettuina raja ja syrjäisyys ovat positiivisia määreitä. Kelpaavat sloganiksi. Toisin oli sotien jälkeen.

Suomen ja Venäjän välinen raja kulkee linnuntietä pitkin reilun kahden kilometrin päässä Möhkön sillalta. Rajaviivaa ei ole piirretty siihen sattumalta. Seudulla käytiin elokuussa 1944 yli kahden viikon mittainen kiivas torjuntataistelu. Taistelut yhdessä Tali-Ihantalan, Vuosalmen, Viipurinlahden ja Nietjärven kanssa kuuluvat jatkosodan loppuvaiheen ratkaiseviin torjuntavoittoihin. Näistä vain Ilomantsin taistelualueet ovat yhä Suomen rajojen sisäpuolella.

Talvisodan aikana Möhkö oli Neuvostoliiton miehittämä. Jatkosodassa alue säilyi suomalaisilla. Heinäkuussa 1944 kylä evakuoitiin. Koska Möhkössä ei ollut siviilejä jatkosodan lopulla, en löytänyt vaihetta koskevia paikallistietoja; kuullut juoruja tai muisteluita. Kylän kollektiivisessa muistitiedossa vaikuttaisi tässä kohtaa olevan aukko, valkoinen jakso. Se on uniikki piirre.

Sota kuitenkin näkyy Möhkössä monin tavoin. Kylän itäpuolella kasvaa sotatulokaskasviniitty. Sen siemenet ovat kulkeutuneet paikalle Puna-armeijan mukana. Kylän ympäristössä on runsaasti neuvostosotilaiden kaivamia varustuksia ja korsujen jäänteitä. Möhkön matkailupalveluissa sotateema on keskiössä. Vuonna 2010 vierailijoille oli tarjolla neljä eri sota-aiheista pakettia. Möhköstä löytyy myös sotamuistomerkki. Koitajoen ylittävän sillan kupeessa on 5.8.1989 paljastettu 21. Prikaatin muistokivi. Kivessä on teksti: ”Isänmaan puolesta. 21. Prikaati taisteli Itä-Karjalasta Ilomantsiin ja pysäytti hyökkääjän Möhkön edustalle kesän 1944 suurtaisteluissa”.

Olen usein ajatellut sitä, kuinka itse kestäisin sotatilanteen, sen paineen, jossa sotilaat elävät. Olen pohtinut isoisääni. Hän soti tiedustelujoukoissa. En tiedä, missä. Hän ei puhunut sodasta mitään. Kun isoisäni kuoli, perin pienen puisen rasian, jonka hän oli veistänyt rintamalla. Rasia oli täynnä vanhoja valokuvia: potretteja, kuvia juhlista 50–60 vuoden takaa. Kuvien joukossa oli myös neljä rintama-aikaista valokuvaa. Perhekuvien seassa niiden vaikutus on järisyttävä. Yhdessä suomalaiset sotilaat pelleilevät vihollisen kallon kanssa. Toisessa on tapettu siviilinainen, jonka ruumiin intiimit kohdat on paljastettu kameralle. Kolmannessa iloinen sotilassakki poseeraa pystyyn jäätyneen vihollissotilaan takana. Neljännessä suomalainen sotilas kasaa ruumiita pinoon ja virnuilee kameralle. Suomalaiset sotilaat ... häpäisemässä kuolleita. Valokuvista välittyvä tunnelma ei vastaa sitä, millainen mielikuva suomalaisesta sotilaasta on luotu; ensin propagandan, sitten kulttuurin keinoin.

Me, vuoden 1945 jälkeen syntyneet, tunnemme toisen maailmansodan vain tarinana. Olemme kuulleet sodasta, lukeneet, nähneet elokuvia, mutta meillä ei ole omakohtaista kokemusta siitä. Tuntematon sotilas – romaanin suosio kertoo sotatarinan merkityksellisyydestä sukupolvesta toiseen. Teatterissakin Tuntematon on kestohitti; viimeisenä esimerkkinä Kristian Smedsin Suomen Kansallisteatterille vuonna 2007 ohjaaman version aiheuttama kohu.

”Esitys avaa monen sukupolven puhumattomia ja vaiettuja tunteita. Tämä Tuntematon auttaa meitä ymmärtämään paremmin keitä olemme ja mistä tulemme", kansanedustaja Heidi Hautala totesi esityksen jälkeen (Moring, Helsingin Sanomat, 28.11.2007).

Olin läsnä, kun Veteraanipäivillä 5.9.2009 Möhkön 21. Prikaatin muistomerkille laskettiin seppele. Tilaisuuteen osallistui arviolta 50 henkilöä, joista korkeintaan kourallinen oli veteraani-ikäpolvea. Silti seppeleenlaskua ei jätetty ohjelmasta pois. Riitin merkitys lienee muuttunut vuosikymmenten saatossa. Mutta tapa on siirtynyt seuraaville sukupolville. Se on elävää perinnettä.

Seppeleenlaskua seuratessani totesin, että minun ei tarvitsisi enää etsiä esitykseni aihetta. Olin lähtenyt vaeltamaan Ilomantsin metsiin löytääkseni pyhiä paikkoja. Olin etsinyt maastosta merkkejä edellisistä sukupolvista. Nyt tiedostin seisovani paikassa, josta ainakin tässä tilaisuudessa oli elävä yhteys menneisiin aikoihin. Ja että seppeleenlasku toimitti eräänlaista uhrin virkaa. Ajattelin, että kaikki Ilomantsissa näkemäni ja kuulemani palautui sotaan. Syrjäisyys, väestökato, väestön vanheneminen. Sodan jäljet ovat monet. Kenties Helsingissä esitetty Tuntematon sotilas auttaa suomalaisia kansakuntana ymmärtämään itseään, kuten kansanedustaja Hautala toteaa. Mutta täällä, missä taisteluita käytiin, lienee sota vieläkin merkittävämpi identiteetin rakennusaine. Se, mikä säilyy painanteina ja muistomerkkeinä maastossa, on osa henkistä maisemaa. Ainakin niin kauan kun seppeleitä lasketaan.

Olin siis löytänyt aiheeni. Minulla ei kuitenkaan ollut mitään mielenkiintoa uusintaa sankaritarinoita. Varsinkin kun Ilomantsi tuntui olevan pullollaan alan asiantuntijoita. Etsin päinvastaista, sellaista, mitä olin nähnyt isoisäni valokuvissa. Ehkä se, mitä etsin, oli häpeä.

Palasin lähdekirjallisuuden pariin. Selvisi, että sodan loppuvaiheessa Ilomantsissa teloitettiin kolme omaa sotilasta. Ampumiset liittyivät karkuruuteen. Kävi ilmi, että yksi teloituksista tapahtui Möhkössä. En ollut kuullut asiasta yhdeltäkään kyläläiseltä. Edes museon väki ei tiennyt siitä mitään!

Möhkössä ammutun sotilaan nimi oli Juho Viljam Pietikäinen. Kuollessaan hän oli 34-vuotias ja naimaton. Hän oli kotoisin Petsamosta. Hän taisteli 21. Prikaatissa – samassa, jolle Möhkön muistomerkki on pystytetty.

Pietikäinen ammuttiin 31.7.1944. Tuomion syynä oli se, että Pietikäinen väitti puhuttelussa komppanian päällikköä, luutnantti Alvar Rantalahtea vastaan ja puhutteli tätä epäsotilaallisesti. Ampumisen tarkoituksena lienee ollut pelottelu ja laajemman karkuruuden ennaltaehkäisy. Sodanjälkeisessä oikeudenkäynnissä tuli kuitenkin esille, että Pietikäisen ampumisen seurauksena neljä 21. Prikaatin sotamiestä karkasi. Yksi karkureista kertoi pelänneensä itsekin tulevansa ammutuksi. Komppaniassa saattoi hänen mukaansa saada syyttömänäkin syyn päällensä.

Sodan jälkeen Pietikäisen tapaus tutkittiin eri oikeusasteissa. Korkein oikeus päätti, että luutnantti Rantalahti oli lyönyt laimin velvollisuutensa ottaa riittävä selko ampumispäätökseen johtaneesta tilanteesta. Pietikäinen oli kuulunut ryhmään, joka oli Rantalahden tietämättä suorittamassa erillistä tehtävää. Rantalahti tuomittiin kuolemantuottamuksesta kahdeksi vuodeksi vankeuteen.

Pietikäisen kuolemantapaus oli täten traaginen. Olin löytänyt Päähenkilöni.

Koska tarkoitukseni oli kirjoittaa näytelmä, ei draamamuotoista paikallishistoriikkia, en halunnut tietää Pietikäisestä kaikkia faktoja. Käsikirjoitusvaiheessa huomasin, että jos uppoan dokumentaarisuuden suohon, Pietikäisen kohtalon yleisinhimillinen taso ei avaudu minulle. Annoin itselleni oikeuden kuvitella. Tärkeintä olisi tunnelma, ei se, että kaikki vastaisi prikulleen todellisuutta.

Käsikirjoitusta työstäessäni keskityin pohtimaan, miltä tuntuisi odottaa omaa teloitusta. Millaiset mielialat olivat heinäkuun lopussa 1944 ... Mietin, millainen äänimaisema, millaisia hajuja tai kuinka valoisaa oli Möhkössä sinä yönä, kun Päähenkilöni odottaa kuolemaansa.... pienessä kylässä johon kantautuu taisteluiden kumu, jossa miehet yöpyvät matkallaan asemiin... aikana jolloin Kannas on jo menetetty... Mietin isoisäni kuvia.

Käsikirjoituksen valmistuttua aloitin kuunnelman työstämisen muun taiteellisen työryhmän – visuaalinen suunnittelija Kari Hammarbergin, näyttelijä Hans Stigzeliuksen ja äänisuunnittelija Janne Ojajärven - kanssa. Kerroin, että olemme tekemässä teosta suomalaisesta sotilaasta. Jonka omat ampuivat. Jonka tarinaa ei tunneta eikä kerrota - ei vaikka sodanaikaiset tapahtumat ovat useiden paikallisten kiinnostuksen kohteena, vaikka sota on keskeinen teema Ilomantsin matkailutarjontaa. Että tarkoituksenamme olisi tehdä kuunnelma, joka kertoisi pienen, unohdetun tarinan Möhköstä. Parhaassa tapauksessa muuttaisimme katsojien maisemakokemusta siten, että kun he muistelisivat Möhköä tai polkua, joilla he kiersivät esitystä kuunnellen, he muistaisivat erään sotilaan, joka ammuttiin kylässä, sodan lopussa, ratkaisevien taisteluiden alla.

Möhkön yksinäisen muodoksi vakiintui kävelykuunnelma. Katsojat vastaanottivat teoksen kulkemalla merkityllä reitillä kylässä, kuunnelmaa kuunnellen ja karttakirjaa katsellen. Maisema oli täten teoksessa läsnä kahdella tavalla: todellisena Möhkön kylänä, kesäpäivän vuonna 2010, sateena tai paisteena, itikkaparvina SEKÄ fiktiivisenä maisemana, ääni- ja kuvakaikuina kesältä 1944. Tämä maiseman kaksitasoisuus toteutettiin pitkälti visualisoimalla, karttakuvien avulla. Karttakirjassa oli kuva kustakin rastista, jossa katsoja kuunteli aina siihen paikkaan kuuluvan osan kuunnelmaa. Kuvat olivat tietoisen vanhahtavia. Kuvissa on tavoiteltu luonnosmaisuutta, sitä, että ne voisivat olla kesällä 1944 Möhkössä, sotatilanteessa, piirrettyjä. Arkistoista ja ihmisten vinteiltähän löytyy sodanaikaisia sotilaiden päiväkirjoja ja vihkoja, joissa on tämäntyyppisiä piirroksia. Huomaattehan myös kuvitteellisen katsoja katseen tason. Tässä ei ole kyseessä aikaisemmin mainittu ylhäältä-alas, toisin sanoen hiukan alistava katse, vaan maisema on kuvissa samalla tasolla katsojan kanssa. Karttakirjan kuvista katsoja katsoo 1940-luvulle ja sotaan, samaan aikaan kun hän vastaanottaa viestejä samasta reaalisesta maisemasta moniaistisesti, on maiseman sisällä.

Esityksessä oli vielä yksi visuaalinen ja maisemallinen taso, joka ei avaudu, ellei sitä tiedä. Karttakirja nimittäin esittää jotakin sellaista, mitä Möhkön maisemasta puuttuu. Arkistolaitoksen tietokannasta löytyy Suomen sodissa 1939–1945 menehtyneiden kantakortit. Pietikäisen kortissa lukee: ”Hautapaikka: Tuntematon”. Ei siis hautaa. Hänet ammuttiin – ja? Jätettiinkö ruumis lojumaan jonnekin ojan pohjalle? Vai oliko Möhkössä kyseisenä aikana toimineessa Kaatuneiden Evakuointikeskuksesta sellainen pappi, joka olisi toimittanut vainajan kotiin? Myöhemmin, tänä talvena, minulle soitti Pietikäisen sukulaispoika, nyt jo iäkäs mies. Hän kertoi monia, mielenkiintoisia tarinoita Pietikäisestä. Sukulaismiehen mukaan ruumis toimitettiin Pietikäisen äidille. Toivottavasti näin on. En kuitenkaan aivan täydellisesti uskalla luottaa tähänkään lähteeseen, sillä samassa puhelussa vanhaherra kertoi ratkaisseensa Olof Palmen murhan ja olevansa siksi SÄPÖn tarkkailussa.

Joka tapauksessa, ajatus siitä, että Pietikäisen ruumis mahdollisesti jätettiin niille sijoilleen, tuntui meistä, kuunnelma työryhmän jäsenistä, varsin ikävältä. Varsinkin, kun minulla oli hallussani isoisäni valokuva, jossa kuolleita viskotaan kasoihin ja nauretaan päälle. Ei mikään ylevä näky. Päätimme visuaalisen suunnittelijan kanssa, että Möhkön yksinäisen karttakirjan kansi painettaisiin mustalla ja teoksen nimi kultaisella värillä. Eleen tarkoituksena oli olla yhdenlainen hyvitys, yhdenlainen hautakivi. Pietikäiselle, Petsamon pojalle, jonka tien pää oli Möhkössä.

Niinpä me yhden lyhyen kesän aikana lisäsimme Möhkön kylään vielä toisen patsaan eräälle sankarille tai ainakin vainajalle. Tosin se oli vain paperia ja sanoja, mutta patsas se sekin.

maanantai 28. maaliskuuta 2011

Nykyteatteri ja paikka

“Nykytaide vaihtoehtoisen ja kriittisen tietoisuuden lähteenä”. Seminaari nykytaiteesta Itä-Suomen yliopistossa, Joensuussa 10.-11.12. 2010

Kun satunnaiselta kadunmieheltä kysytään, mitä sana ”teatteri” tuo hänelle mieleen, vastauksena kuultaneen määreitä kuten “näyttelijä”, ”näytelmäteksti”, ja mikseipä vaikka ”näyttämö”. Nämä assosiaatiot ovat oikeita, kukaties tyhjentäviäkin, jos ajatellaan vaikkapa suomalaista laitosteatterimaailmaa. Sinnehän usein mennään katselemaan, miten hyvin tai huonosti näyttelijä näyttelee näytelmätekstiä näyttämöltä. Assosiaatio ei kuitenkaan tavoita sitä, mitä nykyteatteri on. Seuraavaksi käsittelen nykyteatterin ja perinteisen teatterin eroa. Lisäksi annan muutamia esimerkkejä nykyteatterin suhteesta teatterin tilaan. Lopuksi esitän väittämän siitä, miksi nykyteatterilla ja paikalla on jotakin merkitystä.

Jos kaikki tämän päivän teatteri ei ole nykyteatteria – kuten kaikki nykyajan taide ei ole nykytaidetta – kuinka erottaa nykyteatteri perinteisestä teatterista? Kokeellisena dramaturgina tunnetun Juha-Pekka Hotisen mukaan yksinkertaisinta on määritellä nykyteatterin laajaa kenttää negaation kautta. Nykyteatterin keskeisiä elementtejä ovat muun muassa ei-näyttelijä- ja ei-tekstikeskeisyys, ei-näyttämöllisyys. Myös saksalainen teatteritieteilijä Hans-Thies Lehmann määrittelee nykyteatterin suhteessa siihen, mitä se ei edusta. Lehmannin mukaan elämme postdraamallista, tai suomeksi ”draaman jälkeisen teatterin” kautta. Kuulostaa käsiteviidakolta – mitä se sitten, on, draamateatteri? No, jos otatte lukeaksenne minkä tahansa suomalaisen laitosteatterin ohjelmalehtisen, huomaatte että teille pääasiassa tarjoillaan kahdentyyppisiä esityksiä: musikaaleja tai draamateatteria. Karkeasti yleistäen voidaan sanoa, että jos laitosteatteriesityksessä ei lauleta, niin se on draamateatteria. Draamateatteri on teatteritaiteen muoto joka kehittyi 1800-luvun realistisesta kirjallisuudesta. Sen keskeisiä elementtejä ovat psykologinen ihmiskuva, näyttelijäntyö ja näytelmätekstin ylivalta suhteessa esityksen muihin elementteihin. Nyt huomaamme, että nykyteatteri on draamateatterin antiteesi: siinä missä draamateatteri on tekstikeskeinen, nykyteatteri on ei-tekstilähtöinen jne. Kuten Lehmann sanoo: ”Postdraamallinen paradigma on suunnannut mielenkiintonsa tekstin sijasta ajan, tilan, kehon ja vastaanoton kategorioihin”.

Ei ole sattumaa, että nykyteatteri on kiinnostunut tilan kategoriasta. Teatterilla taidemuotona on nimittäin uniikki suhde tilaan. Teatteri-sanan kanta palautuu muinaiskreikkaan. Alun perin theatron tarkoitti katsomoa. Siten sana teatteri viittaa kahtaalle: sekä itse esitykseen että esitystilaan. Suomenkielinen vastine ”näyttämötaide” sisältää saman kytkennän. Muiden taidemuotojen nimissä vastaavaa kaksoismerkitystä ei tietääkseni ole – musiikki viittaa ääniteokseen mutta ei konserttisaliin, tanssi kehon liikkeisiin muttei parketille, maalaustaide maalauksiin eikä galleriatilaan.

Perinteisesti teatteri siis vaati teatteritilan - edes symbolisen katsomon ja näyttämön - ollakseen teatteria.

Toisaalta teatterin tilakäsitys on jakomielinen. On teatterirakennus, näyttämö ja katsomo. Lisäksi on kunkin näytelmän fiktiivinen paikka. Fiktiivinen paikka on rakennettu näyttämölle. Luodakseen täydellisen illuusion toisesta paikasta teatteri pyrkii sulkemaan pois sen todellisen, fyysisen teatteritilan, jonka sekä esiintyjät että katsojat jakavat. Fiktiivistä, näyttämöllistä paikkaa teatteri pyrkii kaikin voimin kontrolloimaan. Perinteisessä teatteriesityksessä on katastrofi, jos näyttämölle luotu illuusio paikasta jotenkin tärveltyy.

1900-luvun alussa alkoi esiintyä kritiikkiä monia teatterin tunnuspiirteitä kohtaan. Ensimmäiset kriitikot olivat italialaiset futuristit, jotka vuoden 1909 manifestissaan hyökkäsivät passéistiseksi ja porvarilliseksi haukkumaansa teatteria – siis draamateatteria - kohtaan. Kritiikin kohteena oli muun muassa teatteri sosiaalisena ympäristönä, paikkana jonne yläluokkaiset ihmiset tulevat näyttäytymään, ja jossa tästä syystä tarjotaan katsojille vain vaarattomia, konservatiivisintakin makua tyydyttäviä esityksiä. Futuristien mukaan teatteri ja taide ylipäätänsä olivat liukuneet liian kauaksi tavallisten ihmisten elämismaailmasta. Todellisuuden ja taiteen välinen elävä yhteys tulisi heidän mukaansa palauttaa. Keinona siihen oli taiteen sisällöllinen ja muodollinen uudistaminen sekä taiteilijoiden jalkautuminen ihmisten pariin. Ajatus siitä, että taide on vieraantunut maailmasta MUTTA että taiteen ja elämän välinen yhteys on palautettavissa, osoittautui elinvoimaiseksi kuluneen vuosisadan aikana. Varsinkin toisen maailmansodan jälkeen on syntynyt lukuisia sellaisia esittävän taiteen muotoja, kuten yhteisöteatteri, happening, aktiot, performanssi, live art, joille on tunnusomaista etsiä uusia yleisöjä ei-teatterinomaisin keinoin sekä tehdä esityksiä epätavanomaisiin paikkoihin taidelaitosten sijasta.

Futuristit manifestoivat ajatuksen passéistisesta draamateatterista sekä vaatimuksen taiteen integroimisesta elämään. Futuristeille tyypillinen intergoroinin keino oli esitysten häirintä. He saattoivat aloittaa oman ”esityksensä” – vaikkapa manifestin huutelun ja torven töräyttelyn – kesken La Scalan ensi-illan. Futurististen häirintä- ja aktivointiesitysten tarkoituksena oli herättää katsojat passiivisuudesta närkästyttämällä heidät, hyökkäämällä yleistä makua ja käytöskoodia vastaan. Nykyteatteriin nuo kokeilut ovat vaikuttaneet siten, että hyvin, hyvin, hyvin monissa esityksissä näyttämöä ja katsomoa erottava suojamuuri, ramppi, on rikottu näyttelijöiden toimesta. Moni suomalainen muistaa varmasti erään kuuluisan illan vuonna 1989, kun Oulun kaupunginteatterin lavalta lensi ihan oikeaa ulostetta yleisön silmille. Siinä esityksessä oli avantgarden perinne läsnä.

Lehmannin mukaan esityksissä, jossa ramppi rikotaan aggressiivisesti, jossa ”ramppi tunkeutuu katsomon tilaan” on kyse konfliktisesta tilasuhteesta. Avantgardisti, paskanheittelijä unelmoi katsojasta, joka hyökkäyksen kohteeksi jouduttuaan ymmärtää aktivoitua, siinä tilanteessa sekä koko elämässään, poliittisesti.

Lähes vastakkainen motiivi sille, miksi esiintyjät poistuvat lavalta on muodostaa hetkellinen yhteisö esiintyjien ja katsojien välille. Lehmann kutsuu tällaisten esitysten tilasuhdetta poikkeukselliseksi. Esimerkki esityksestä, jossa katsojat ja esiintyjät muodostavat hetkellisen yhteisön poikkeavan esityspaikan kautta, on Todellisuuden tutkimuskeskuksen “Helsinki by Night” – sightseeing-esitys vuodelta 2006. Helsinki by Night oli bussimatka halki öisen kaupungin. Esitys tapahtui samanaikaisesti niin linjurin sisällä, näyttelijöiden toimesta, kuin sen ulkopuolella, ikkunasta nähtynä. Kaikki, mitä kadulla näkyi, oli katsojien silmissä yhtä lailla teatteria: todellinen tappelu nakkikioskin jonossa oli samaa esitystä tienposkessa näyteltyjen kohtausten kanssa. Tälllaisia esityksiä on tehty Suomessa viime vuosina melko paljon. ”Toisissa tiloissa”-kollektiivi järjesti muutama kuukausi sitten Porosafari-vaelluksen, lähes koko vuorokauden mittaisen kävelyn ympäri Helsinkiä. Vaelluksen tarkoituksena oli etsiä porotokan olemisen tapaa. Esityksessä ei ollut varsinaisia katsojia eikä esittäjiä, vaan kaikki hakivat yhtä lailla poroutta itsestään. Todellisuuden tutkimuskeskus on kunnostautunut jo useiden vuosien ajan todellisuusteatteriesityksillä, jotka lähes poikkeuksetta tapahtuvat bussikiertoajelun tyyppisissä ei-esityksenomaisissa mutta arkisissä tiloissa. Lisäksi puoliammattilainen Teatteri Naamio ja Höyhen on kunnostautunut samalla saralla pitkäkestoisilla kaupunkipeli-esityksillä. Suomalaisessa nykyteatterissa lehmannilainen poikkeuspaikka on hyvin tyypillisesti Helsingin kaupunki.

Kolmas ja viimeinen lehmannilainen nykyteatterin tilasuhde-esimerkki liittyy ei-teatterinomaisen esityspaikan aikatasoihin sekä muistoihin. Oma viimekesäinen ohjaukseni, Möhkön yksinäinen, kuuluu tähän ryhmään. Esitys oli muodoltaan kävelykuunnelma. Se toteutettiin siten, että kukin katsoja kulki yksin polulla ympäri Möhkön kylää iPodin kanssa. Täten esitys operoi paitsi paikan, myös ajan kaksoiskytkennän kautta. Tarina tapahtui samalla polulla, kuin missä katsoja kulki, mutta useassa eri ajassa: kuunnelman päähenkilö eli vuotta 1944, katsoja taas 2010; päähenkilö eli yötä, katsoja päivää. Kuunnelman päähenkilö oli kyseisessä kylässä sodan lopussa teloitettu suomalaissotilas. Hänen tarinansa ei ollut paikkakuntalaisten tiedossa. Kyseessä oli paikkaan liittyvä salaisuus, muisto, jota ei muisteteltu.

Siinä missä perinteinen teatteri pyrkii häivyttämään sen konkreettisen tilan, jossa esitys tapahtuu, ja korvaamaan sen näytelmän fiktiivisellä tilalla, nykyteatteri ei suhtaudu tilaan neutraalisti eikä pyri kontrolloimaan näyttämöllistä tilaa . Päinvastoin: usein nykyteatteri pyrkii hyödyntämään esitystilaa ja korostamaan sitä. Siten perinteinen teatteri tapahtuu epätilassa ja nykyteatteri partikulaarissa paikassa. Jo pelkkä kysymys siitä, mikä on nykyteatterin näyttämö, jää ilman tyhjentävää vastausta. Oleellista nykyteatterin paikkasuhteessa on, Lehmannia jälleen lainatakseni, että teatteri saa paikan puhumaan. Esitys avaa tilan tai maiseman yllättävällä tavalla. Jättää siihen jäljen. Uskon, että moni nykyteatterin tekijä pyrkii siihen, että katsoja ei koskaan enää katso kyseistä paikkaa neutraalilla katseella. Vaan kuten siinä paikassa – ja todellisuudessa ylipäänsä - olisi aina meneillään esitys.

Lopuksi muutama sana siitä, mitä merkitystä sillä on, että nykyteatteri on kiinnostunut tekstin ja psykologisen ihmiskuvan käsittelyn sijasta vaikkapa tilasta, paikasta. Merkitys palautuu nykyteatterin maailmankuvaan.

Draamateatterissa yksittäisen katsojan kokemuksella ei ole niin väliä – kunhan se on myönteinen, kunhan näytöksen lopuksi katsomosta kuuluu taputuksia. Näyttämöltä lähetetään viesti katsomoon, ja toivotaan, että se vastaanotetaan suopein mielin. Näyttämö-katsomorakenne ei tue katsojan kohtaamista yksilötasolla eikä tasavertaisesti. Näyttämö on symbolinen tila. Katsomo on symbolinen tila – näin on ollut antiikista alkaen. Ramppi on helppo rikkoa ylhäältä alas, mutta vaikea alhaalta ylös. Teatterikatsoja tietää hyvin, kuinka hänen kuuluu käyttäytyä. Yleensä hän haluaa suorittaa oman osuutensa esityksestä niin kuin se kuuluu tehdä.

Mutta, kun esitys viedään vaikkapa tyhjään teollisuustilaan, kun esitys on tunteja kestävä vaellus halki kaupungin, tai bussikiertoajelu, katsojan ja näyttelijän roolit muuttuvat. Molemmat ovat yhtäläisesti vieraalla maalla. Se, mikä on yllätyksellistä, on yllätys niin esiintyjille kuin katsojillekin: todellisuuteen vietyä esitystä ei kukaan pysty kontrolloimaan näyttämöesityksen tavoin. Kuka voi sanoa, missä on Möhkön yksinäisen kaltaisen kävelykuunnelman katsomo? Entä miten sellaisessa esityksessä, jossa näyttelijät ovat samaa porotokkaa katsojien kanssa, kuuluu oikein käyttäytyä?

Parhaimmillaan nykyteatteri on mielestäni silloin, kun se pyrkii pois teatterin hierarkkisesta, vanhahtavasta maailmankuvasta. Kun esitys, esiintyjät, tulee alas lavalta ja kohtaa katsomon demokraattisesti, voi tapahtua jotakin aidosti mullistavaa: teatteri lakkaa ilmaisemasta passiivista, yksisuuntaiseen vuorovaikutukseen perustuvaa maailmankuvaa. Paikkaan tuotu nykyteatteri sanoo yleisölle: te voitte nyt lakata vain katsomasta. Teidän ei tarvitse enää vain istua ja taputtaa lopuksi. Jos haluatte – ilman että heitämme teidän päällenne mitään – niin te voitte olla toimijoita, subjekteja, tässä esityksessä. Niin kuin te olette subjekteja, toimijoita, omissa elämissänne.

perjantai 18. joulukuuta 2009

TEATTERI JA SEN SEINÄT - Keskustelua oman tilan tarpeesta

Julkaistu Teatterilehdessä 8/2009

Osallistuin lokakuussa Italian Parmassa pidettyyn paikkasidonnaisen esittävän taiteen konferenssiin ”Urban Habitat 2”. Konferenssi oli osa Lenz Rifrazioni –teatterin järjestämän Natura Dèi Teatri – festivaalin ohjelmistoa. Puheenvuoroni käsitteli paikkasidonnaisten esitysten suhdetta esillepanopaikan sosiaaliseen ympäristöön. Väitin, että paikkasidonnainen työskentelytapa voi tehdä teatterille (niin taidemuodolle kuin yksittäiselle ryhmälle) oikein hyvää. Ainakin se on yksi tapa vältellä laitostumista eli jumiutumista.

Väite kirvoitti keskustelua. Aihe oli valitettavan akuutti monille konferenssiin osallistujille.

Lähtökohtaisesti istuimme aiheen suhteen ns. tulisilla hiilillä. Lenz Rifrazionin oma teatteri Lenz Teatro sijaitsee kaupungin keskustan tuntumassa, vanhalla teollisuusalueella. Minulle kerrottiin, että alue on Parman boheemialuetta. Paikallinen Kallio? Kyseisissä tehdastiloissa oli aikaisemmin tehty ruokasäilyketölkkien etikettejä. 1980-luvun lopulta alkaen kaupunginisät halusivat näille tyhjilleen jääneille kiinteistöille uutta käyttöä. Dadaa: tehtaista päätettiin tehdä kulttuuritehtaita.

Kuulostaako tutulta?

Joten, tehdastila saatiin teatterin käyttöön. Rifrazioni kunnosti tilat, eikä varmaankaan ilmaiseksi – ainakaan designlampuista ja –huonekaluista päätellen. Tuli vastoinkäymisiä; tulipalo ja sitä seurannut uusi remontti, joka sulki teatterin ovet muutamaksi vuodeksi. Tämä vaati ryhmäläisiltä pitkää pinnaa, uskoa tulevaisuuteen - ja jälleen investointeja.

Rifrazionilaisten mukaan teatterilla on ollut suuri merkitys alueen identiteetille, ja he pyrkivät toimimaan yhteistyössä asukkaiden kanssa. (Mainittakoon, että näkemäni isäntäväen esitys oli erittäin korkeakulttuurinen. Paikallista väestöä ei ainakaan ole pyritty liehittelemään liian helpolla ohjelmistolla eli vääränlaisella paikkasidonnaisuudella). Lisäksi ryhmä kiertää esiintymässä ulkomailla ja tekee yhteistyötä kansainvälisten starojen kanssa. Vaikuttaa vahvasti siltä, että toiminta kukoistaa ja että kaikki hyvä alkoi siitä, kun ryhmä sai tehdastilat käyttöönsä. Sitä ennen treenattiin ja esiinnyttiin ohjaajapariskunnan kotona. Tilanne ei olisi voinut jatkua loputtomasti, vaan ryhmä olisi todennäköisesti lakannut ennen pitkää olemasta.

Tänä päivänä Parma laajenee. Uusille asunnoille keskustan tuntumassa on kova kysyntä. Lenz Teatroa ympäröi valtava rakennustyömaa. Ja koska Lenz Rifrazioni ei omista teatteriaan, he seuraavat tilannetta henki kurkussa. Koska tulee lähtökäsky? Ja minne? Tuntuisi turhauttavalta aloittaa jälleen aivan alusta, uudessa paikassa.

Ryhmän tuottaja Lisa Gilardino kuitenkin toteaa, että he eivät voi tehdä muuta kuin keskittyä olennaiseen. Kysymys kuuluu, onko teatterin tehtävänä tuottaa esityksiä vaiko pitää seiniä pystyssä? Loppujen lopuksi tuohon kysymykseen on helppo vastata.

Vava Stefanescu, Bukarestissa toimivan Centro Nationale Di Danza’n taiteellinen johtaja, jatkoi, että tilanne kuulostaa hänen korviinsa tutulta. Vavan johtama keskus pyörittää Romanian ainoaa nykytanssiin erikoistunutta esitystilaa, joten sillä on suuri valtakunnallinen merkitys. Ilman keskusta romanialaiset tanssijat ja koreografit esittelisivät teoksiaan lähinnä vain ulkomailla. Keskus sai tilan kaupungilta käyttöönsä vuonna 2004. Kuitenkin jo tänä vuonna tilan jatkokäyttö on asetettu kyseenalaiseksi. Jälleen syynä on raha: CNDB-keskus sijaitsee Bukarestin ydinkeskustassa. Siksi tiloille olisi maksukykyisempiäkin käyttäjiä kuin nykytanssiväki. Joten, jos huonosti käy, voi olla että muutaman ajan päästä koko Romaniasta ei jälleen löydy yhtä ainutta paikkaa, jossa maan nykytanssia voitaisiin vakituisesti edes esittää – saati sitten kehittää.

Lopuksi Marco Pierini, sienalaisen Sms Contemporanea’n johtaja kertoi oman kaupunkinsa tilanteesta luovan talouden puristuksessa. Kuten

tunnettua, Italiassa turismin ja taiteen liitto on ollut pitkä. Jo Grand Tour –ilmiön ja Goethen Italianmatkan seurauksena kollektiiviseen länsimaiseen tietoisuuteen on kuulunut, että sivistyneen ihmisen täytyy matkoillaan kierrellä katselemassa taidetta (vaikka kulttuuririentoja ei arkena harrastaisi lainkaan). Pierinin mukaan suurin osa niistä italialaisista kaupungeista, joihin turismi kohdentuu - alkaen Roomasta, puhumattakaan Venetsiasta – on tullut Disneylandeja. Hänen mukaansa taiteen tekijöiden kannalta ei ole lainkaan merkityksetöntä, että taideteokset muodostavat oleellisen osan eurooppalaista disneylandisaatiota. Kaupungit, jotka havittelevat turistien rahoja, haluavat, että niillä on taidetta jota esitellä. Mutta millaista taidetta halutaan panna vitriiniin tai näyttämölle? Disneytaidetta, vastaa Pierini. Tunnettuja mestariteoksia, massiivisia kaupunkifestivaaleja, supertähtinäyttelyitä. Turvallista, tunnettuja nimiä, jotain sellaista mikä myy helposti – eikä pelkästään pääsylippujakassan, vaan myös museokaupan puolella.

Kuulostaako tämä tutulta?

Pierinin mukaan taiteen tekijöiden tulee varoa kyseistä ilmiötä. On tärkeää, että taide pystyy tarjoamaan vaihtoehdon Disneylandille eikä olemaan yksi sen elementeistä. ”Meidän”, hän jatkaa, ”on pidettävä huolta siitä, että kaupungeissa vapautuvat tilat (kuten vanhat teollisuuskiinteistöt) tulevat jatkossakin todellisen taiteen käyttöön - eivät matkailuteollisuuden, joka näyttää taiteelta”.

Miksi muistella tätä keskustelua? Koska vaikka Italiassa tai Romaniassa tilanne ei ole identtinen Suomen kanssa, yhtenäisyyskohtia löytyy. Meilläkin taitelijat tarvitsevat oman huoneen (Virginia Wolf oli oikeassa) vakiinnuttaakseen toimintansa; usein tullakseen ammattilaisiksi tai kehittyäkseen taiteessaan. On varmasti kaikkien etu, että valtiot ja kaupugit tänä päivänä näkevät luovan alan toimijat nousevan elinkeinon harjoittajina, eivät vain vaikeasti perusteltavissa olevana kuluerinä budjeteissaan.

Mutta liika on kuitenkin aina liikaa! Ylikin voi mennä: taidetta voidaan käyttää aivan muiden pyrkimysten välineenä (turismi). Toisaalta taiteilijoita voidaan myös käyttää hyväksi (positiivinen imago), tai heidän annetaan puuhailla niin kauan kuin tyhjilleen jääneille kiinteistöille ei ole rahakkaampaa käyttöä (parempi sekin kuin kylminä pitäisi). Kun kova raha sitten myöhemmin puhuu, taiteilijoiden tekemät remontit tai työ vaikkapa yhteisön hyväksi eivät enää paljon vaakaa hetkauta.

Onko Suomessa tarpeeksi keskusteltu näistä uhkakuvista, nyt kun luova talous vihdoin tuottaa onnea myös meidän leveysasteillamme? Vai riittääkö taiteen tekijöille se, että saadaan katto pään päälle, vakuuksista viis? Vai onko niin, että Suomessa ei missään tapauksessa koskaan voisi käydä näin hullusti? Meillä kun on maailman vähiten korruptoitunut ja hieno maa - ei todellakaan mikään takapajula-Romania tai Berlusconi-Italia!

Lisätietoja