maanantai 28. maaliskuuta 2011

Nykyteatteri ja paikka

“Nykytaide vaihtoehtoisen ja kriittisen tietoisuuden lähteenä”. Seminaari nykytaiteesta Itä-Suomen yliopistossa, Joensuussa 10.-11.12. 2010

Kun satunnaiselta kadunmieheltä kysytään, mitä sana ”teatteri” tuo hänelle mieleen, vastauksena kuultaneen määreitä kuten “näyttelijä”, ”näytelmäteksti”, ja mikseipä vaikka ”näyttämö”. Nämä assosiaatiot ovat oikeita, kukaties tyhjentäviäkin, jos ajatellaan vaikkapa suomalaista laitosteatterimaailmaa. Sinnehän usein mennään katselemaan, miten hyvin tai huonosti näyttelijä näyttelee näytelmätekstiä näyttämöltä. Assosiaatio ei kuitenkaan tavoita sitä, mitä nykyteatteri on. Seuraavaksi käsittelen nykyteatterin ja perinteisen teatterin eroa. Lisäksi annan muutamia esimerkkejä nykyteatterin suhteesta teatterin tilaan. Lopuksi esitän väittämän siitä, miksi nykyteatterilla ja paikalla on jotakin merkitystä.

Jos kaikki tämän päivän teatteri ei ole nykyteatteria – kuten kaikki nykyajan taide ei ole nykytaidetta – kuinka erottaa nykyteatteri perinteisestä teatterista? Kokeellisena dramaturgina tunnetun Juha-Pekka Hotisen mukaan yksinkertaisinta on määritellä nykyteatterin laajaa kenttää negaation kautta. Nykyteatterin keskeisiä elementtejä ovat muun muassa ei-näyttelijä- ja ei-tekstikeskeisyys, ei-näyttämöllisyys. Myös saksalainen teatteritieteilijä Hans-Thies Lehmann määrittelee nykyteatterin suhteessa siihen, mitä se ei edusta. Lehmannin mukaan elämme postdraamallista, tai suomeksi ”draaman jälkeisen teatterin” kautta. Kuulostaa käsiteviidakolta – mitä se sitten, on, draamateatteri? No, jos otatte lukeaksenne minkä tahansa suomalaisen laitosteatterin ohjelmalehtisen, huomaatte että teille pääasiassa tarjoillaan kahdentyyppisiä esityksiä: musikaaleja tai draamateatteria. Karkeasti yleistäen voidaan sanoa, että jos laitosteatteriesityksessä ei lauleta, niin se on draamateatteria. Draamateatteri on teatteritaiteen muoto joka kehittyi 1800-luvun realistisesta kirjallisuudesta. Sen keskeisiä elementtejä ovat psykologinen ihmiskuva, näyttelijäntyö ja näytelmätekstin ylivalta suhteessa esityksen muihin elementteihin. Nyt huomaamme, että nykyteatteri on draamateatterin antiteesi: siinä missä draamateatteri on tekstikeskeinen, nykyteatteri on ei-tekstilähtöinen jne. Kuten Lehmann sanoo: ”Postdraamallinen paradigma on suunnannut mielenkiintonsa tekstin sijasta ajan, tilan, kehon ja vastaanoton kategorioihin”.

Ei ole sattumaa, että nykyteatteri on kiinnostunut tilan kategoriasta. Teatterilla taidemuotona on nimittäin uniikki suhde tilaan. Teatteri-sanan kanta palautuu muinaiskreikkaan. Alun perin theatron tarkoitti katsomoa. Siten sana teatteri viittaa kahtaalle: sekä itse esitykseen että esitystilaan. Suomenkielinen vastine ”näyttämötaide” sisältää saman kytkennän. Muiden taidemuotojen nimissä vastaavaa kaksoismerkitystä ei tietääkseni ole – musiikki viittaa ääniteokseen mutta ei konserttisaliin, tanssi kehon liikkeisiin muttei parketille, maalaustaide maalauksiin eikä galleriatilaan.

Perinteisesti teatteri siis vaati teatteritilan - edes symbolisen katsomon ja näyttämön - ollakseen teatteria.

Toisaalta teatterin tilakäsitys on jakomielinen. On teatterirakennus, näyttämö ja katsomo. Lisäksi on kunkin näytelmän fiktiivinen paikka. Fiktiivinen paikka on rakennettu näyttämölle. Luodakseen täydellisen illuusion toisesta paikasta teatteri pyrkii sulkemaan pois sen todellisen, fyysisen teatteritilan, jonka sekä esiintyjät että katsojat jakavat. Fiktiivistä, näyttämöllistä paikkaa teatteri pyrkii kaikin voimin kontrolloimaan. Perinteisessä teatteriesityksessä on katastrofi, jos näyttämölle luotu illuusio paikasta jotenkin tärveltyy.

1900-luvun alussa alkoi esiintyä kritiikkiä monia teatterin tunnuspiirteitä kohtaan. Ensimmäiset kriitikot olivat italialaiset futuristit, jotka vuoden 1909 manifestissaan hyökkäsivät passéistiseksi ja porvarilliseksi haukkumaansa teatteria – siis draamateatteria - kohtaan. Kritiikin kohteena oli muun muassa teatteri sosiaalisena ympäristönä, paikkana jonne yläluokkaiset ihmiset tulevat näyttäytymään, ja jossa tästä syystä tarjotaan katsojille vain vaarattomia, konservatiivisintakin makua tyydyttäviä esityksiä. Futuristien mukaan teatteri ja taide ylipäätänsä olivat liukuneet liian kauaksi tavallisten ihmisten elämismaailmasta. Todellisuuden ja taiteen välinen elävä yhteys tulisi heidän mukaansa palauttaa. Keinona siihen oli taiteen sisällöllinen ja muodollinen uudistaminen sekä taiteilijoiden jalkautuminen ihmisten pariin. Ajatus siitä, että taide on vieraantunut maailmasta MUTTA että taiteen ja elämän välinen yhteys on palautettavissa, osoittautui elinvoimaiseksi kuluneen vuosisadan aikana. Varsinkin toisen maailmansodan jälkeen on syntynyt lukuisia sellaisia esittävän taiteen muotoja, kuten yhteisöteatteri, happening, aktiot, performanssi, live art, joille on tunnusomaista etsiä uusia yleisöjä ei-teatterinomaisin keinoin sekä tehdä esityksiä epätavanomaisiin paikkoihin taidelaitosten sijasta.

Futuristit manifestoivat ajatuksen passéistisesta draamateatterista sekä vaatimuksen taiteen integroimisesta elämään. Futuristeille tyypillinen intergoroinin keino oli esitysten häirintä. He saattoivat aloittaa oman ”esityksensä” – vaikkapa manifestin huutelun ja torven töräyttelyn – kesken La Scalan ensi-illan. Futurististen häirintä- ja aktivointiesitysten tarkoituksena oli herättää katsojat passiivisuudesta närkästyttämällä heidät, hyökkäämällä yleistä makua ja käytöskoodia vastaan. Nykyteatteriin nuo kokeilut ovat vaikuttaneet siten, että hyvin, hyvin, hyvin monissa esityksissä näyttämöä ja katsomoa erottava suojamuuri, ramppi, on rikottu näyttelijöiden toimesta. Moni suomalainen muistaa varmasti erään kuuluisan illan vuonna 1989, kun Oulun kaupunginteatterin lavalta lensi ihan oikeaa ulostetta yleisön silmille. Siinä esityksessä oli avantgarden perinne läsnä.

Lehmannin mukaan esityksissä, jossa ramppi rikotaan aggressiivisesti, jossa ”ramppi tunkeutuu katsomon tilaan” on kyse konfliktisesta tilasuhteesta. Avantgardisti, paskanheittelijä unelmoi katsojasta, joka hyökkäyksen kohteeksi jouduttuaan ymmärtää aktivoitua, siinä tilanteessa sekä koko elämässään, poliittisesti.

Lähes vastakkainen motiivi sille, miksi esiintyjät poistuvat lavalta on muodostaa hetkellinen yhteisö esiintyjien ja katsojien välille. Lehmann kutsuu tällaisten esitysten tilasuhdetta poikkeukselliseksi. Esimerkki esityksestä, jossa katsojat ja esiintyjät muodostavat hetkellisen yhteisön poikkeavan esityspaikan kautta, on Todellisuuden tutkimuskeskuksen “Helsinki by Night” – sightseeing-esitys vuodelta 2006. Helsinki by Night oli bussimatka halki öisen kaupungin. Esitys tapahtui samanaikaisesti niin linjurin sisällä, näyttelijöiden toimesta, kuin sen ulkopuolella, ikkunasta nähtynä. Kaikki, mitä kadulla näkyi, oli katsojien silmissä yhtä lailla teatteria: todellinen tappelu nakkikioskin jonossa oli samaa esitystä tienposkessa näyteltyjen kohtausten kanssa. Tälllaisia esityksiä on tehty Suomessa viime vuosina melko paljon. ”Toisissa tiloissa”-kollektiivi järjesti muutama kuukausi sitten Porosafari-vaelluksen, lähes koko vuorokauden mittaisen kävelyn ympäri Helsinkiä. Vaelluksen tarkoituksena oli etsiä porotokan olemisen tapaa. Esityksessä ei ollut varsinaisia katsojia eikä esittäjiä, vaan kaikki hakivat yhtä lailla poroutta itsestään. Todellisuuden tutkimuskeskus on kunnostautunut jo useiden vuosien ajan todellisuusteatteriesityksillä, jotka lähes poikkeuksetta tapahtuvat bussikiertoajelun tyyppisissä ei-esityksenomaisissa mutta arkisissä tiloissa. Lisäksi puoliammattilainen Teatteri Naamio ja Höyhen on kunnostautunut samalla saralla pitkäkestoisilla kaupunkipeli-esityksillä. Suomalaisessa nykyteatterissa lehmannilainen poikkeuspaikka on hyvin tyypillisesti Helsingin kaupunki.

Kolmas ja viimeinen lehmannilainen nykyteatterin tilasuhde-esimerkki liittyy ei-teatterinomaisen esityspaikan aikatasoihin sekä muistoihin. Oma viimekesäinen ohjaukseni, Möhkön yksinäinen, kuuluu tähän ryhmään. Esitys oli muodoltaan kävelykuunnelma. Se toteutettiin siten, että kukin katsoja kulki yksin polulla ympäri Möhkön kylää iPodin kanssa. Täten esitys operoi paitsi paikan, myös ajan kaksoiskytkennän kautta. Tarina tapahtui samalla polulla, kuin missä katsoja kulki, mutta useassa eri ajassa: kuunnelman päähenkilö eli vuotta 1944, katsoja taas 2010; päähenkilö eli yötä, katsoja päivää. Kuunnelman päähenkilö oli kyseisessä kylässä sodan lopussa teloitettu suomalaissotilas. Hänen tarinansa ei ollut paikkakuntalaisten tiedossa. Kyseessä oli paikkaan liittyvä salaisuus, muisto, jota ei muisteteltu.

Siinä missä perinteinen teatteri pyrkii häivyttämään sen konkreettisen tilan, jossa esitys tapahtuu, ja korvaamaan sen näytelmän fiktiivisellä tilalla, nykyteatteri ei suhtaudu tilaan neutraalisti eikä pyri kontrolloimaan näyttämöllistä tilaa . Päinvastoin: usein nykyteatteri pyrkii hyödyntämään esitystilaa ja korostamaan sitä. Siten perinteinen teatteri tapahtuu epätilassa ja nykyteatteri partikulaarissa paikassa. Jo pelkkä kysymys siitä, mikä on nykyteatterin näyttämö, jää ilman tyhjentävää vastausta. Oleellista nykyteatterin paikkasuhteessa on, Lehmannia jälleen lainatakseni, että teatteri saa paikan puhumaan. Esitys avaa tilan tai maiseman yllättävällä tavalla. Jättää siihen jäljen. Uskon, että moni nykyteatterin tekijä pyrkii siihen, että katsoja ei koskaan enää katso kyseistä paikkaa neutraalilla katseella. Vaan kuten siinä paikassa – ja todellisuudessa ylipäänsä - olisi aina meneillään esitys.

Lopuksi muutama sana siitä, mitä merkitystä sillä on, että nykyteatteri on kiinnostunut tekstin ja psykologisen ihmiskuvan käsittelyn sijasta vaikkapa tilasta, paikasta. Merkitys palautuu nykyteatterin maailmankuvaan.

Draamateatterissa yksittäisen katsojan kokemuksella ei ole niin väliä – kunhan se on myönteinen, kunhan näytöksen lopuksi katsomosta kuuluu taputuksia. Näyttämöltä lähetetään viesti katsomoon, ja toivotaan, että se vastaanotetaan suopein mielin. Näyttämö-katsomorakenne ei tue katsojan kohtaamista yksilötasolla eikä tasavertaisesti. Näyttämö on symbolinen tila. Katsomo on symbolinen tila – näin on ollut antiikista alkaen. Ramppi on helppo rikkoa ylhäältä alas, mutta vaikea alhaalta ylös. Teatterikatsoja tietää hyvin, kuinka hänen kuuluu käyttäytyä. Yleensä hän haluaa suorittaa oman osuutensa esityksestä niin kuin se kuuluu tehdä.

Mutta, kun esitys viedään vaikkapa tyhjään teollisuustilaan, kun esitys on tunteja kestävä vaellus halki kaupungin, tai bussikiertoajelu, katsojan ja näyttelijän roolit muuttuvat. Molemmat ovat yhtäläisesti vieraalla maalla. Se, mikä on yllätyksellistä, on yllätys niin esiintyjille kuin katsojillekin: todellisuuteen vietyä esitystä ei kukaan pysty kontrolloimaan näyttämöesityksen tavoin. Kuka voi sanoa, missä on Möhkön yksinäisen kaltaisen kävelykuunnelman katsomo? Entä miten sellaisessa esityksessä, jossa näyttelijät ovat samaa porotokkaa katsojien kanssa, kuuluu oikein käyttäytyä?

Parhaimmillaan nykyteatteri on mielestäni silloin, kun se pyrkii pois teatterin hierarkkisesta, vanhahtavasta maailmankuvasta. Kun esitys, esiintyjät, tulee alas lavalta ja kohtaa katsomon demokraattisesti, voi tapahtua jotakin aidosti mullistavaa: teatteri lakkaa ilmaisemasta passiivista, yksisuuntaiseen vuorovaikutukseen perustuvaa maailmankuvaa. Paikkaan tuotu nykyteatteri sanoo yleisölle: te voitte nyt lakata vain katsomasta. Teidän ei tarvitse enää vain istua ja taputtaa lopuksi. Jos haluatte – ilman että heitämme teidän päällenne mitään – niin te voitte olla toimijoita, subjekteja, tässä esityksessä. Niin kuin te olette subjekteja, toimijoita, omissa elämissänne.

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti